历史上，张洵澎与李欣磬有哪些对话

张洵澎，著名昆曲艺术家，洵美且异，传统昆曲舞台的芍药花;李欣磬，新锐舞台剧导演，惟吾德馨、现代文化传播的先行者。她们人生经历相差近四十载，却因昆曲而意气相投，她们身处不同的领域、却都秉承着兼收并蓄的传统，张洵澎的昆曲创作取法传统国画、又向好莱坞影星学习;李欣磬的艺术实践根植于深厚家学，同时受西式思维影响，二人在各自领域保有童真的品质、孜孜以求，又在恰到好处之时欲说还休。

李欣磬言:“自己觉得看特别美的戏，什么是大师、什么是一般的演员，自己觉得其实是气场、气场的控制，自己觉得其实学个手眼身法步、学个唱、学个动作，它那个阶段是训练阶段，真正说到了戏的环节，虚戈、假的矛盾，但是它是在真的感受的那个点上头，所以每次看大师的演出，比如说像看她的演出，比如看侯少奎先生演出，就感觉他一出来就把你拢那儿了，你就动弹不得，完全就是被吸着就开始就跟着跑，你觉得意识被从这儿抽出来了，跟着那个韵律那个通道在走，等到戏完了以后，很过瘾。”张洵澎说:“那次就是中央戏剧学院蔡正仁的《牡丹亭.惊梦》演出，他当时就跟自己说，他说唱《惊梦》怎么样，我跟你唱《惊梦》，自己当时自己说老蔡《惊梦》全国都有，不要唱《惊梦》大家太熟悉。不对的，他说不对的，你演的《惊梦》不一样，你传承下来的，后来他这么说服自己，算了、就唱。但是自己也不是说因为大家都有《惊梦》就无所谓、大家都熟悉的很，自己就去琢磨了，做了一点功课，自己就是里面特别有些词就是说那个小生【山桃红】唱的，一开始头里是欣赏，“则为你如花美眷”，后来他是一种求爱追求，那我们生活中追求它有很多美好的语言、有美好的动作、美好的眼神、美好的那种，自己要去琢磨，因为虽然是他唱的，但是自己要将心比心的，你怎么想的、自己怎么来。特别是一个词儿，以前老师说“揾着牙儿苫”，就是老师说的羞涩，小生把你的水袖拉着“牙儿苫，”一对眼睛、她一羞涩，小生晃荡着水袖、三下，“苫也”，她一羞、大家难为情。这些传统的传承下来的最基础，大家都这么演的，自己觉得这个地方还有更深的东西，自己就请教了一位文人，他告诉自己了，他说这是少女初次的时候，然后自己就换了一个、她也有这样的动作，但是前面的时候、她转过来一个羞涩，转过来以后、自己不看他，自己就把水袖、她是应该咬的，但是自己不能咬、咬了就过分了，那就是三点水的(淫)了，自己就放在这儿，“揾着牙儿”，三步，昆曲都是一二三，一步、两步、三步，然后他来拿自己水袖，自己这才拉开。我们又是三下，一个、然后这个自己是把头拧到里面了。”李欣磬说:“自己听的是那个声音从观众席感觉，是这样起来的，因为以前看过很多个版本，那天自己看到那儿的时候，就让自己觉得不由倒吸了一口凉气，自己的感觉是不由得倒吸了一口凉气，因为实际上像这样的部分在中国的文化里去表现它，其实也就是近一百年或者说在宋明理学以后才成为了一个很尴尬的问题，其实在中国的文化里头它本身是非常浪漫、非常自由的，都是窈窕淑女君子好逑的，没有说非得大门不出、二门不迈，要不然也不会把杜丽娘给憋成那样，当然了憋出来也憋出另外一种美感，当然说老实话这也不是什么 戏是病、病得越重越好看，但是这个病不是神经病，它是什么、它是人心有感应，就像自己因为现在做音乐剧，自己把很多戏曲的东西自己再运用到里面，包括自己在跟自己的演员说话，自己说其实特别棒的演员他始终保持的是千疮百孔的状态，他的哀伤、他的喜悦、他的嗷啕、他的愤怒，他的口永远都是敞开的，过了腿子、一上台就是另外一个次元，人就是千疮百孔全部打开，这里的就是西方讲第四堵墙，中国的戏曲不讲这个，但它只给你是这个东西，我不管你那边坐多少人，我该怎么过是我怎么过，生活在舞台上;如果在这里头你不玩、不是真的东西，观众也过日子，演员也在台上过日子，观众凭什么掏钱到剧场里看你在台上过日子，那一定过得比他精彩，要不然观众不会来，他不会爱上。”

陈鹏举说，“戏剧也好、绘画也好，它最后一些大的艺术家、大的表演艺术家，他所吸入的养分其实是非常全面的，因为包括比如说现在的大画家，包括李欣磬她的祖父李苦禅他画的鸟，其实这个鸟非常生动、非常具有生命的迹象，而这些鸟在现实生活中是找不到的，因为包括它的脚也好、它的翅膀也好、它的嘴也好，有可能是经过他全部的在美学方面像一个梦境一样他自己塑造的，他在真实现实中是没有这个鸟的。”李欣磬言:“自己觉得唐还好，自宋以后就开始中国文化的大脑就开始被上了很多乱七八糟莫名其妙的扣，都会让人觉得是很无奈，你感觉到很无奈，其实在中国古代的时候这些东西是很自由的、非常自由的，它没有到后来的那种桎梏，没有的。所以当一个本不是秘密的事情变成一种秘密以后，使人倒反而难以启齿，而把它变得难以启齿就给它附上了一个很脏的东西，但实际上它是人类最美好的、最干净的东西，因为每一个人都有心，有心的人就有爱，有爱就有欲望，而当这个欲望和爱如果分离了以后它是脏的，但如果你可以把爱保存住，就是那份心，其实真正的自己就记得《山鬼》里头说，山鬼的那个爱人离开她，天上下大雨，山鬼在那哭，山鬼的坐骑是一个紫色的豹子，然后就问她说，你为什么哀伤，是因为他不回来吗，山鬼说不是，是因为他在那边肯定想回来、大雨把他阻断了、一定很难过，我为他的难过而难过，这就是爱情。”“对”，“它不是肉味的，它一定是灵魂的、心的，人有的时候自己觉得最缺的是直面自己的真实感受，并且能够把它实实在在的自己觉得其实鲁迅先生那句话说的特别棒，“真的勇士是敢直面人生的，无论是好是坏都相信的，所以就是包括说自己看她表演的杜丽娘跟自己之前看的概念都不一样，那次看她的时候自己感觉概念不一样，概念不一样在哪，她演的那个杜丽娘身上有种刚性，她身上出方折线的，不是全是这个，有那个方折线出现了，而且有突然的真是静若处子动如脱兔突然的一下给出去、“啪”收回来，出现那种像剑锋一样的亮丽，这个是自己在看很多所谓昆曲的闺门旦没有的，用软演软，自己觉得不如钢锋一刻出来好像剑出鞘的那种感觉，那一刻也是让自己心动了一下，所以自己觉得其实这可能就是跟她的个性有关系，她有那个很尖锐的状态，所以她会把、她会大胆的不去考虑别人认为那种虚的面子，就把最真最美的东西直接扔舞台上。”

陈鹏举讲:“所以说艺术自己一直认为是人类的一个伟大的梦境，我们的戏剧它本质上是非常写意的，还有一个它非常含蓄的，但是它又非常灵气和活泼的，我们现在看了比如说张洵澎老师演出、包括他们一直交谈、包括我们许多大艺术家的绘画我们会发现张洵澎老师和许多大艺术家他们到最后也是从绚烂到绚烂，永远给你一种非常青春的、非常年少的一种气息，而这批人是可以成为大演员、大艺术家的。”张洵澎言:“从《牡丹亭.寻梦》开始是自己第一个开始突破的戏，自己把西方的、好莱坞的、自己比较熟悉的，现在年轻的自己就不太熟悉了，自己喜欢那个年代的，赫本、嘉宝，奥黛丽.赫本，自己说她是好莱坞的闺门旦，自己吸收她很多她童真的、纯真的、美丽的她怎么笑、她的动态用在了自己的戏，不光是杜丽娘，其他比如说《玉簪记》里面、自己演的《红梨记.亭会》里面，包括《百花赠剑》这些，都用上一点、点到的，就是她说的画里面有时候点到的，你满了以后反而不像了、不是那么回事了。嘉宝有很贵气的地方，她有一张照片自己一看、一个毛皮大衣，自己就后来用在了杜丽娘死了以后、魂去见柳梦梅，她的亮相最后亮相，本来我们一般亮相出来，自己就整个摊开就像贵夫人，但是年龄还在小姐年龄上，所以取她这么一点的感觉、你的亮相就与众不同了是这样的。”李欣磬说:“所以她为什么自己就觉得坐在自己面前自己感觉就通通透透的，她完全眼睛往前看，自己今天什么是新的、自己今天什么是好的，一点一点就加上来了，这让自己觉得特别棒，什么叫特别阳光，自己觉得她属于阳光少女，特别阳光，都往前冲着看的。”张洵澎说:“我们舞台上生活上你上了年龄，你要走到那个闺门旦这样童真是蛮难的，这个跨度太大了，画里面能看得出来，比如自己说《牡丹亭.惊梦》里面这个手势，“拣名门”，在手里面，拣名门一，头部跟手势、手心要往外，拣名门一，对吗、也对的，…也对的，但是你如果把年龄感下去了，自己要今天七十三岁自己演个十三岁的起码给大家视觉感觉，手心往里“拣名门，”手心往外，“一例”，手心往外马上年龄感就下去了;手背往上的话马上年龄感就上去了。”